#本期导读：当前中国的合唱事业发展得红红火火，但与此同时，国内高涨的合唱发展激情与国际合唱水准始终有一道鸿沟。是因为合唱理念问题？教材问题？简谱与五线谱的问题？还是决策问题？、常任指挥，国家一级指挥家孟大鹏先生为我们解答#

封面人物： 孟大鹏，国家一级指挥，中国合唱协会副理事长、童声合唱委员会主任、世界合唱比赛评委、国际奥林匹克合唱理事会理事。

问：孟老师您好！很高兴您在百忙之中接受采访。我看您也开了微博，讨论了很多关于合唱的问题，引发了不少人的关注。
孟：是的。我还想讨论一个关于合唱理念的问题，没来得及发微博呢！尤其是有关大家常说的“合唱抹杀个性”的这一观点，我并不赞同。其实咱们说的所谓的“个性”无非就是抹杀了声音的“个色”而已，跟个人的个性没有关系。来合唱团的孩子们在这儿该什么性格还是什么性格，个性是不能抹杀的，只能说是声音上达到了一定的和谐。我认为即便是在合唱团的声音训练方面，当代的合唱理念也应该是在不同的声音个体之间找到一种互存互补的关系，而不是抹杀。关于声音的互补我研究过一些国外合唱团做的示范，自己也做过这种试验：当合唱团的声音特别统一时，你把孩子们一个一个单拎出来唱同样的句子，其实还是能听出不一样的声效。合唱只是通过训练后合起来是一致的、互相弥补的。我确实看到过有些合唱团团员因为这种抹杀的观念被训练得不敢出声，最后都变成了被动的、“虚”着嗓子的歌唱了，这真是一种误会。不过现在的情况好一点儿了。大概在十几、二十年前，来中国的外国合唱团还是比较少的，大家不知怎么就认为合唱应该是那样“虚”着唱的，现在来国内表演的高水平的外国合唱团都不是那样的，全都是放声歌唱的。

问：有些学生的家长抱怨说自己的孩子来到合唱团后就没个性了，甚至还拿声乐这个学科与合唱做专业上的对比，感觉进了合唱队将来就没办法发展独唱的潜力了，这样的观念很普遍。
孟：这绝对是一个误会。一些音乐院校的声乐教师劝学生不要参加合唱，说唱合唱会毁嗓子，这种说法特别奇怪。如果说真要把独唱与合唱对立起来，那确实有很多人就不能参加合唱团了。可我还是愿意从孩子成长的角度来看这个问题。从素质教育来说，我一点儿也看不出培养孩子独唱能力与素质教育有什么直接的关系。独唱就是与伴奏带、乐队或钢琴合作，所有伴奏都得将就他，但是合唱就不这样。合唱主要讲的是互相配合，不光是唱好自己的声部，还得听着别的声部，团员得学会控制好“距离”，从节奏到声音的大小和音准等方面，各个维度都要学会严格地控制自己，然后找到一个恰当的位置，这种本领才是人的素质。独唱有一定的自由性，怎么唱都由歌者决定，但这跟素质教育能有多大的关系呢？所以只有合唱才能全面训练人的素质，并具有相当强大的社会功能。近年来全国许多地方的教育部门在学校艺术展演比赛中取消了独唱、独奏项目，看来和我有相似的看法。

问：您曾经总结过有关合唱的社会功能，可以简单地给我们介绍一下吗？
孟：，后被刊登在《合唱艺术》上。主要是“六个学会”和“四个能力”。
“六个学会”分别是学会安静、学会倾听、学会合作、学会服从、学会尊重、学会分享。由丁合唱训练的方式是周期性的排练，可以使合唱团员建立起良好的排练习惯，最终使这六个“学会”成为合唱训练的行为模式。再加上“四个能力”的配合，使参与者的素质得以全面的提升。
“四个能力”首先是沟通能力。合唱的过程其实就是沟通——人和人之问的沟通、队员和指挥之间的沟通、声部之间的沟通、合唱团与外部的各种沟通。合唱团的运行就像…个小社会一样，这和一个人的独唱、独奏形式是不一样的。第二个是理解能力。凡是优秀的合唱团必定要唱一些不同风格类型的作品，这也是和独唱特别不一样的点。

我们见过一些出名的独唱家，唱一首歌或一种类型的曲子就可以过一辈子，对合唱团来说则完全没有这样的可能。但凡好的合唱团和好的指挥一定会去涉猎不同时期、不同风格、不同文化圈等各类型的音乐作品。在这种多文化学习的氛围里，合唱队员的理解力就会特别不一样。比如拿一首南美歌曲来排练，你得去找点资料来研究它的风格、节奏特点是什么样的，你也必须学习用西班牙语来演唱。这样长期坚持下来，视野就宽广了。我们可以非常明显地发现，参加过合唱团的孩子和没参加过的孩子们的理解力是不一样的，合唱团员的视野应该更宽广些。第三个是合作能力。这就不用多说了，合唱本来就是一个合作的过程。最后一个是承受能力。合唱需要集体在一起付出很多时间和努力来磨合，不论演出或比赛，最终都是要集体亮相的。一旦登台无外乎两种结果：一个是成功，一个是失败。这对于指挥和合唱团来说都是一种刺激——赢了不能骄傲，接下来还有很多事情要做；失败了心灵上会受到很大的委屈和冲击，要调整要总结。我是有这种体会的，带不同的团在不同的阶段，有时候真的是觉得自己没做好，很后悔，但有时候也没觉得自己做得有什么不到位的，可能因为评委等各种原因没能获得预期的成绩，就感到很受打击。

如果现实生活中受到这么强烈的心理冲击，人们可能真的是会受到诸如钱财、健康或是其他方面实际的损失，然而有趣的是，在合唱活动当中你并没有遭受到这种实质上的损失。当时觉得很不得了的事儿，过了一段时间再看，对于个人生活是没有任何实质性损害的。合唱活动就是让你在没有受到任何实际伤害的情况下去体验这种情感上的冲击，尤其是在反复经历这种体验之后，人就会变得更加豁达。无论是赞扬还是批评都得去客观对待，每个合唱团员总归会承受这些，而这些经历实际是很有价值的，也是一种成长。比起别的艺术活动，这种心灵上的冲击和情感上的体验，只有长期坚持参加合唱团的排练、演出才能体会到，这也是我从事合唱事业30年来的切身体会。

问：组建一个合唱团时，您在挑选团员方面会有些什么要求呢？

孟：这完全取决于组建的合唱团的起点是什么。合唱团的起点也就是对合唱团员起点的要求。，我的要求是根据这个团的工作需要而定的，但是我发现在实际招生当中不可能招到理想中的符合标准的孩子。、小队，之后经过严格考试大约300个考生中能有30人考进小队，经过一段训练后再从中挑些好的学员进大队。但后来我发现～总是把小队好的学生弄走，小队就永远形不成团队。

后来我改变了这个团的运行方式，在这个合唱团下面设三个不同等级的培训班，我按照合唱团的需要分别设置了一些课程。这些培训班最低一级实际就是零起点，是初级班，想升到中班就得具备在初级班学会的一些知识技能。有些孩子好好学就能升到中班，有些孩子就是来玩儿的，没跟上就被淘汰掉了，晋级提高班也是一样的模式。而提高班毕业的要求就是合唱团要求的入团起点。社会上的声乐考级的成绩对我们来说是没有意义的，因为独唱只要求会唱几首歌，而我们的合唱团员要求的是耳朵好，会识一些简单的五线谱和简谱。我们团的三声部音准的依据是必须得明白什么是“三和弦”：给一标准音弹…个三和弦，三遍之内必须张嘴能唱出来。这要求团员脑子里明白不同的和声效果，耳朵能听得出来，嘴巴能把这个音准唱好。所以说，这样的团员我只能自己培训。从零起点开始，教个一年半载就应该能达到这个要求了，但即使这样进了合唱团的孩子们还要适应一段时间。

我就是以这种方式来保证合唱团员的入团高起点。而这种起点跟年龄没有太大关系，我们的培训阶段主要是在小学二年级到五年级之间，但不管哪个年级都有优生、差生，关键在于学生自己认不认真学了。

问：我发现您现在带少儿合唱团比较多，是什么原因让您更注重少儿合唱这一块儿呢？
孟：我自己并没有特别注重哪一块儿，可能我的本职工作就是少儿合唱团的指挥，所以在童声合唱方面做得多一些。首都警官合唱团是我带过的有代表性的成人团体，整整带了10年。从合唱训练的角度讲，我没觉得少儿团和成人团有什么不一样。比如在声音的训练上，我给小孩和成人的练声曲是一样的，音准、位置的要求都一样。不一样的地方是什么呢？就是小孩子我怎么教他们就怎么接受，和指挥没有“对抗”，包括有关艺术上、技术上的想法。虽然说在一些基础能力上小孩相比成人要弱一些，但是在艺术上似乎比较容易达到我想要的境界。而成人合唱团里面我辅导过的清华、北大的大学生合唱团就比较好，但类似企业或单位合唱团的团员们的想法常常太多，又对合唱了解不多，他们自己已经有一套固有的观念，会经常和指挥明里暗里较劲，这是很麻烦的，非常影响合唱排练的效率和质量。

问：最近网络上和社会上都在争论关于五线谱和简谱孰优孰劣的问题，您是怎么看待的呢？
孟：使用简谱的问题是我们从事合唱工作特别无奈的一件事儿。近段时间北京教委相关的负责同志也在网上和我探讨这个问题。有个网友认为五线谱和简谱各有各的优处，应该并存。他的观点就是：简谱比较适合普及教育，对于业余唱歌的人士来说简谱比较方便，而五线谱就比较适合专业人士。这个看法虽然很符合目前我国的现状，我却不赞同将这种状况当成国策。其实咱们抛开简谱和五线谱孰优孰劣的问题，关键得看看现在全世界都在用什么。学习五线谱实际就是学习一种音乐的语言。你说五线谱有一百个不好，但是全世界通用。就像现在大家学外语多选择英语一样，你可以说英语不是世界上最优雅的语言，也不是最严谨的语言，但是在全世界的很多地方它通用，这是没办法的事儿。文化的交流和资源的共享必须要用一种世界通用的语言为工具才能听得懂、行得通，我们总是说音乐是世界语言，但是记录这种语言的方式多是五线谱而不是简谱。国内使用简谱的原因主要是从前某些决策的考量不足，导致了我们的下一代在音乐上和外界难于沟通，这在某种意义上阻碍了与国际乐坛的文化交流。
我特别反对拿简谱和五线谱来作为划分专业和业余、高水平和低水平、专业院校和中小学普及教育的标准。合唱艺术的妙处就是能让那些不以音乐为生的“普通人”，因为亲身参加了合唱活动而体会到音乐艺术中最精妙的美好、最崇高的境界和最深情的触动。比如瞿希贤老师的《飞来的花瓣》就是一首简简单单的四声部合唱，就可以体会出音乐带给大家的至高感动和细腻温馨。这种艺术是完全面向普通人而不是只针对专业人士的，所以这跟什么水平高低、专业与否没有关系。上面提到的两种记谱法的不同应用，等于在识谱阶段就把广大热爱音乐的、有能力接触到音乐的人群直接排除在科学的五线谱之外。
国内在音乐实践上也使用简谱。也许是因为我们的艺术传统长年沉溺于单线条的思维中——中国的古琴艺术是传统的单线条音乐，中国的一些传统绘画也是平面的、单线条的，虽说美术与音乐在中国传统的美学思维里都是单线条的，但是时代进步到今天，无论是中国的传统绘画还是传统音乐，都不再囿于过去的单一模式了。我认为线谱更直观和科学，建议尽量使用线谱。

问：钢琴伴奏在合唱里应该处于一个什么位置？
孟：记得十年前在一次北京中小学合唱节的讲评会上，我就带领二三百名中小学教师喊过两个口号，一个“消灭白声喊唱”，另一个是“消灭即兴伴奏”。但十多年过后我到丰台区当评委，还是见到一群教师在即兴伴奏。没办法，只好带领大家把口号又喊了一遍。后来就有人误会了，以为我反对“即兴”，还有一些搞流行音乐和爵士音乐的朋友误认为我在说他们的音乐。我指的当然是在校园合唱这个领域里即兴伴奏的种种弊端。解释后他们回复我，你说的那不叫“即兴伴奏”，叫“即兴瞎弹”！哈哈！不要忘了合唱本身是一个多声部的、多人参与的音乐活动。比如我按谱子要教合唱队唱准升F这个音，好不容易练准了，结果伴奏教师看到旋律里有A，就给即兴配了一个F-A-C的和弦，你说孩子们是唱升F呢，还是跟着琴唱还原F呢？并且这不只是一个孩子而是一群孩子面临的问题！其实问问我们自己，为什么会反复几十遍地聆听同一段熟悉的音乐？我觉得这其中最享受的是我们听到了预期当中想听到的东西，会有一种满足感。或者说这个曲子的规律是我知道的，所以音乐会走到那个地方，下一句旋律、下一个和弦（和声走向）一定是我预期中的那样，可是钢琴伴奏一即兴就有可能跑到别的和弦上去了，这真是让人不能接受！如果作为个体的即兴演奏，这种情况是可以理解的，但是合唱团是一个群体，所有人都会有一种预期，希望钢琴伴奏应该是这么弹的，即便是爵士风格的合唱，最后也会落实到谱面上来，也不是完全的即兴，至少和声走向不会彻底随意。

当然，有些音乐理论和实践都比较好的伴奏教师可以在遵循一定规律的基础上去即兴弹奏，但普通中小学的音乐教师们大都没有这个能力，只能是“即兴瞎弹”了，这多可怕！
还有一种现象，很多合唱团平时排练都不用钢琴，临到演出了才找个伴奏来合一下。在我看来，一个带钢琴伴奏的合唱作品，合唱团的演唱只承担了大约40%的音乐部分，钢琴其实承担了整体中的更大部分。比如作品中超出人声的高音区、低音区以及前奏、间奏、尾奏都在钢琴伴奏里：如果合唱队四个声部在唱持续音，这个时候支撑作品的节奏和律动多会在钢琴伴奏里；当合唱部分停下来的时候，音乐还在钢琴伴奏中走着。再比如舒伯特的《鳟鱼》，鱼儿的形象全都在钢琴声部里，我见过上台一“即兴”把“鳟鱼”的形象弹成了“兔子”的情况，虽然合唱部分没有什么问题，但却彻底地破坏了这部作品的整体形象。当然，我们的翻译也有问题，钢琴伴奏中的“伴奏”就让人感觉到钢琴部分处于次要地位，但其实钢琴不仅仅是伴奏，而是音乐作品当中有机结合起来的一个重要部分。弹琴的教师可以说是一位艺术指导或助理指挥。

合唱队在排练的时候跟着指挥走，等到了台上肯定是跟着琴声走的，指挥的手再有本事也出不了声儿，没用啊！所以平时我们做排练计划、前期准备的时候，指挥应该和钢琴伴奏先排练好，然后一起来“对付”合唱团；而不是放下钢琴不管，否则最后排练时就变成合唱团和钢琴伴奏合起来“对付”指挥了。这种情况要是最终发生在舞台上，那才是真正的无奈。
我们再说回到对谱子的看法，在我看来，如果是无伴奏合唱作品，简谱就有价值；但如果是带伴奏的合唱作品，就不能用简谱版本了。作为指挥必须要看到作品的全貌，如果这首作品有伴奏，就必须要使用配有伴奏的正谱。再者，经典的作品和一些艺术歌曲怎么能即兴伴奏？那60%如何能随意编出来？钢琴音乐部分也是作曲家整体构思的一个重要组成部分，这个道理在国际上是不用说的，到了日自们这儿竟成了一个不得不说，甚至还要去争论的问题了。因此，在中小学音乐教育岗位上的教师们必须要有相应的钢琴基础，这样才能让成千上万的孩子们接触到优秀的、完整的中外艺术作品，显然这是简谱所做不到的。

问：有些专家认为孩子们学习音乐主要是为了快乐成长，如果学了技术就不快乐了。真的是这么回事吗？
孟：学习音乐是为了快乐成长这一点我是很赞成的，但如果说学习音乐技术、音乐理论知识就不快乐了，这本身在逻辑上就有问题。我的观点是这样的，如果说只是为了“玩儿”和“乐儿”的话，就不能叫做“课程”，也许可以作为课外活动和兴趣班的目标，而作为课程就是要通过学习掌握知识和本领。至于学习的过程快不快乐，那是教师的教法问题。不单是音乐课，学习语文、数学、历史、地理等其他课程时，孩子们遇到个好教师大都能兴致盎然，但是碰上个讲不明白的，多有意思的学习也会变得毫无乐趣。有些人说音乐理论学起来枯燥无趣，我却认为音乐理论是学校学习的各种理论知识中最有趣的一门，因为唯有音乐的理论知识和人的喜怒哀乐如此密切相关。音乐的奥妙并不在于一首歌是谁唱的、旋律多么动听，它真正的趣味和奥秘恰恰就在这些理论知识当中。

我在实际教学中通过给孩子们讲音程关系、和声知识，诸如大三和弦听起来心情明朗，小三和弦听起来忧伤之类，孩子们都特别地感兴趣，还会因此开动脑筋提出很多有意思的问题。所以说宣扬“学习音乐技术和理论是很枯燥的”这一观点的人士也许是某一方面的专家，但一定不是真正懂得音乐和音乐教育的行家，因为他本人就没有体会到音乐的奥妙和乐趣所在。

问：现在我们国家的合唱事业慢慢发展起来了，但是我发现有很多合唱团的孩子在表演的时候眼神很空洞，并不是发自内心地在歌唱，缺少表现力，这是什么原因呢？
孟：我们从事音乐教育的人都有这样一种感受，真正喜欢音乐的人最终要去探讨的是音和音之间的关系以及音和情感、心灵的关系。目前我国很多合唱团看重的还是服装、化妆、队形、表演动作等停留在表面的东西，缺少一个正面的力量去客观地评价。音乐最有魅力的地方就是它与情感的密切结合。一般人们只会判断某人音乐感觉比较差，但很难断定出他不喜欢音乐。音乐是时间的艺术，而人的情感是伴随着时间起伏的，它不像美术或者雕塑那样是静止的，所以音乐与情感应该是结合最紧密的艺术。类似这种时间流动的艺术还有电影、歌剧、话剧等形式，但不一样的地方是音乐属于严格的时间艺术。电影可以剪掉多少个画面，甚至十几分钟地延长或减短其长度，而音乐不要说减去一两小节，就是去掉半拍也会破坏它的节奏和律动，这是音乐可以在最短的时间内煽动我们情感的最核心的原因所在。
可惜目前国内的很多合唱团虽有很好的演唱能力，也越来越重视音准训练，可是却缺乏情感的表达，甚至表达的感情是完全错误的。这和一些指挥没有摆正技术和艺术的关系、片面追求某些技术的完美而忽视对作品内容的深入挖掘有关。比如作曲家陈怡用现代技法创作的许多中国古诗词合唱作品，让人感觉到曲作者对中国上千年深厚文化的尊敬，甚至还含有敬畏之心，但如果合唱团表达出来的感情给人感觉是在调侃，是在开传统文化玩笑的话，那就不单单是滑稽的问题了。这就是说，“即使一个合唱团的声音再好，因为加入了不恰当的处理，结果会是适得其反。也就是说，指挥在追求技术表现的同时，不能丢掉了最根本的音乐内涵和情感体验”。
我们提倡指挥在选择作品的时候，首先自己要被作品打动，并且愿意接受作品所传达的思想情感、精神内涵，之后在排练当中才有可能带动起合唱队员的感情投入；反之如果指挥本身就对作品不理解或有看法，那么最后所传达出来的情感和意蕴也就肯定不正确、不到位了。目前合唱的情况就是许多指挥的功利心太强，老想着选哪个作品可以拿奖，往往忽略了合唱队员是否吸收了作品中最有营养的部分。缺少了文化的滋养，队员们表演起来当然就很机械，缺乏表现力。这对于演员和观众来说损失都是很大的。反观一些国外的合唱团，他们其实对声音并没有那么苛求，技术也常常谈不上完美，但演唱出来的作品却能打动人。因为他们诠释的音乐有灵魂，表现得充分投入。而我们的一些指挥就像是个只懂工艺的工匠，只有技术而缺乏对艺术核心价值的理解和挖掘，更谈不上对合唱团员情感的启发、带动。这是目前我所看到的国内与国外合唱的最大区别，也是一个特别值得关注的问题。我认为，太功利地重视技术就会本末倒置，好的技术永远是为了更好地表现作品内容而服务的。

问：您多次担任国内外合唱比赛的评委，您觉得国内外高水平合唱团的不同是什么呢？
孟：是对待音乐的态度。在国内当评委的时候，很多技术不是很好但是很有内涵的队伍常常输给那些外在看来技术很好的队伍，这让我感到很无奈。但在国外就不是这样的。2012年7月我到美国辛辛那提担任“第七届世界合唱比赛”的评委，有几位国内合唱团的指挥对比赛结果非常纠结。他们研究了录像，觉得那几个得了金奖第一名的国外合唱团并没有他们团的实力强大，作品也不及自己团的难度大，于是怀疑国外的评委不公。在我看来不是这样的。

比如我所打分的那一组，当时有三个团在争冠军，两个是三十多人的中国队，一个是来自欧洲的拉脱维亚队。后者比赛的时候只上来了七个人，五个人在中间，两个人分别在舞台十米开外的地方唱回声，整个是三个合唱队的效果，音乐流畅感人，效果非常地震撼！作为中国评委的我给两个来自中国的队都打了高分，但结果出来发现其他评委给拉脱维亚队都是高分，而给中国队则有高有低。如果我们客观地分析一下，就会发现差异在于几个团演唱的态度不同。咱们中国队参加比赛的态度非常明显，就是要“拿冠军”，表现出自己非常棒，目的性特别强。而拉脱维亚队的表现就很坦然很享受，让观众能感觉到音乐中的温暖和舒适，甚至连作品中的一些高难技巧都让人感觉完成得很轻松、表现得很自然，并没有“想拿冠军”的强势态度。观众和评委是可以感受到这两种态度的差异的，而且我认为这种情绪会影响到评委的打分。但通常我们国内的指挥却不太注意这个方面，对此我也觉得很难解释。我想这可能是方方面面赋予的使命吧，出来参加比赛就是“为国争光”，而不是说与其他国家分享我们中国的文化和思想，这种价值观念的差异还是很明显的。

问：，能否跟我们说一说这次出访交流的感受？

孟：我们这次出访非常幸运，可以和TheKing'sSingers（国王合唱团，英国无伴奏六人合唱团）、ClubforFive（皇者之声，芬兰无伴奏五人合唱团）在同一个合唱节上演出。我们合唱团也是该合唱节举办二十届以来出现在芬兰舞台上的第一个来自中国的合唱团。我们合唱团的演唱态度很明确——我们来这里就是和大家分享音乐的。本来这个著名的合唱节就没有任何比赛，只是合唱节的艺术委员会会在世界范围内挑选出最好的合唱团售票公演。结果我们团演出后的反响特别热烈，有很多观众被感动得热泪盈眶，当地报纸报道的评价是“中国孩子们的演唱融化了芬兰观众的心”。其实我们唱的歌难度并不是特别大，我一开始误以为是情绪忧伤的《小白菜》感动了芬兰人，后来他们把曲子的旋律哼出来，居然是《放风筝》这首欢快的河北民歌。《放风筝》因为太简单了，我们在国内都不怎么演，但是在国外居然让观众听得掉眼泪！几年前我们去香港演出，作曲家何崇志也被这首歌感动得不得了，说这首歌里面体现的正是许多现代作曲家最想追寻的东西，音乐中自然流露出纯朴的情感、人性的美好和真诚，没有任何炫技的成分。

所以说指挥带团出去比赛，如果不理解这一点，他就真的想不通为什么会拿不了理想的奖项了。合唱团对音乐的态度其实决定了分数的高低，这不是水平的问题，而是思想境界的问题。音乐其实是一种特殊的、全世界共通的语言，只要一开口唱，观众和评委都能感觉出来你所要传达的到底是什么。

问：近几年我们国家的合唱团发展得非常快，但是很多都是为了某一场演出或比赛临时“攒”的团，比赛完毕自然就解散了；当然还有一些合唱团发展没几年就坚持不下去了。您有没有一些延续合唱团生命力的经验和方法与我们分享一下呢？
孟：我出访过很多国家，发现东欧的指挥普遍很严厉，而欧美的指挥则比较随和，后者比起前者更像是玩儿，确实风格不太一样。当然指挥的个人魅力很重要，但关键还是指挥的排练技巧和思维方式。新中国成立之初，合唱的发展受苏联模式的影响较大，合唱排练是受很多纪律严格约束的。现在时代不同了，很多时候合唱排练对团员来说是双向选择，甚至是自由出入的，那指挥就得调整排练方法了。。

有些学校合唱团的团员是必须参加学校合唱团的排练，我们这儿是利用周末业余时间排练，学生要不来老师一点儿办法都没有。我排练的时候大多是气氛比较轻松的，得想办法把孩子们逗乐儿。你想，这些学生上了一星期的课，周末来排练进门就挨一顿骂，那他们对合唱的热爱和积极性就会遭到打击。我觉得指挥的说话技巧挺重要的，比如我要给学生挑毛病的时候，一定会先表扬他们的优点和特点，然后再说说他们存在的问题，这样学生的心理就比较容易接受。同样一个事儿就看教师怎么说，这是排练的策略问题。

指挥在一个团队里是很重要的，他应该很严格但也要让人觉得挺可爱的，让团员愿意跟他待在一起，共同付出时间和努力。
再就是合唱团员之间的关系要融洽。我发现很多合唱团员他们每周来排练不仅仅是专门为了要唱歌，同时也是为了互相见见面、聊聊天。我会有意识地在不太忙的时候留出一部分时间让他们多交流，做一些情感建设，其实这也是合唱团的另外一个社会功能。现在的家庭组合模式多是独生子女家庭，孩子们在学校班级里面对的是年纪接近的同龄人，如果想体验那种兄弟姐妹般的感情，就只有在合唱团可以做到。比如我们合唱团里有个小男孩唱得进步了，就有一群高年级的大姐姐给他鼓掌；甚至有的家长因为功课多而不让孩子来，孩子自己却会偷着跑出来参加排练。

孩子们就是把这个合唱团当成大家庭一样对待，舍不得离开。我安排排练曲目的时候，也会尽量选些比较好听、好唱的合唱作品，这也能吸引孩子们的兴趣。少年广播合唱团已有62年的历史，我在这个团担任指挥也整整30年了。让这么好的一个合唱团一直延续下去，并且成为中国第一个有百年历史的合唱团，一直是我最大的愿望。

问：您觉得现在我们国家的合唱作品如何？
孟：这要从几个方面来讨论。我曾经和几位了解我国合唱情况的国外指挥交流过，他们多认为中国合唱团的进步和发展速度很快，可是合唱作品的创作却跟不上。在他们看来，中国的合唱作品写作手法过于单一，似乎只用了欧洲音乐发展历程中的很窄的一部分创作技巧去应对所有的合唱作品。让我们思考一下，那些古典乐派到浪漫派前期的作曲技法，是不是真的适合于所有中国特色的音乐作品呢？这个需要认真地考虑一下！我们看到作曲家色•恩克巴雅尔的写作技巧就很适合蒙古族音乐的挖掘、创作，采用的却并不是我们常用的大小调功能体系的和声语言。
再有就是我们国家有很多创作合唱的作曲家在学习音乐和作曲的过程中，没唱过或很少接触过合唱，而我所熟悉的许多外国合唱作曲家基本上都是在合唱团里长大的，或是在创作过程中始终和合唱指挥、合唱团员们在一起。如果作曲家从来没有唱过合唱，写出来的作品自己也不放声唱～F就拿给合唱队来唱，其实很难出现成功的合唱作品。

我就不止一次地听到过这样的说法：外国的合唱作品看起来难但唱起来容易；我们正相反，看起来容易唱起来难。我想这就是原因之一吧！
另外～种情况是有些作曲家一味地要展现现代作曲技法，在作品中使用过多的变化音、器乐化的大跳音程、多调性或过度的脱离调性，他们就是奔着实验性的效果来发展，表现的内容多艰深晦涩，合唱队员更是唱得～头雾水。我以为所谓的现代作曲技法应该和传统的方法一脉相承，不能脱离开作品内容的要求。合唱作品写出来以后一定要满足两个条件：一个是合唱队员要能唱，再一个就是观众愿意听。如果这两点都做不到，那就只能说这个作品没有“根”，很难成为一个可以留下来并流传开的作品。日本作曲家松下耕的作品虽然也使用了很多现代作曲技法，但由于他从小就唱合唱，自己本身又是十几个合唱团的指挥，所以他的作品既有丰富的艺术效果又符合歌唱的要求，相对上口易唱，成功率非常高，在世界范围内也委约不断。
最后必须要提到的是版权问题。中国的很多作曲家写出作品后是没有版权收益的，这就很难刺激作曲家持续不断地为社会创作出好的合唱作品。在一些合唱发达的国家都有一个非常成熟的版权市场，作曲家创作出来的作品每卖出一份谱子或者每被演唱一次，都要付给作者稿费。而合唱团员是不可以随便复印乐谱的，谁唱谁就要花钱买谱子（也叫买音乐）。作曲家写得作品越通俗、越受欢迎，拿到的版税就越多，所以国外不会缺少适合老百姓演唱的合唱作品。只有大众喜欢了，作曲家才有钱挣。但在中国的合唱团里，大家使用的合唱作品都是互相复印的，作曲家本人很少能收到稿酬。我认为咱们国家的合唱参与者版权意识淡漠的问题，才是制约目前合唱创作最核心的问题，这值得大家关注、思考和反省。

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