关键词

符号域;音乐文化;流行的音乐;流行音乐

摘要:作为音乐的文化符号学动力，“流行”是歌曲保持音乐特殊的表意机制的方式，也是音乐产业追求最大社会化的基本方式。因此，讨论音乐不能讳谈流行。音乐符号场域的变迁，显示出主流音乐、民间音乐向“流行的音乐”靠拢。尤其在当代社会，这种动力机制的压力，导致“流行音乐”边界扩大，成为一种重要的文化现象。流行音乐发展史表明，当代文化中的“流行”这个重要意义现象，只有用符号域理论才能说明清楚，因为这种理论充分考虑了交流对文化的必要性。

“符号域”，即一种符号体系存在和运作的文化空间。1984年，莫斯科一塔尔图学派的符号学代表人物尤里·洛特曼在其《符号域》一文中，明确提出这一概念。文化是社会表意活动的总集合，众多的文化符号组成一个整体性的社会性符号系统，在这个文化空间中，各种文化文本符号的堆积具有多层级性，共存于交错而成的符号域内。而根据洛特曼之子，新一辈的塔尔图符号学家米哈伊尔·洛特曼所说:“巴赫金理论一直是洛特曼思想的基础”。所谓“巴赫金理论”，就是“对话理论”，就是在社群中与他人的互动:“与他者的相遇成为了存在的关键，或者更准确地说，存在就是如此发展出来的”。匡任何表意活动既是为了自身的存在，也是为了他人的存在，因此交流与对话，是符号域的构成基础。

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这个多层级的文化符号域，文化主要分为两大区域，中心区域和边缘区域。中心区域既是文化中最有序、最稳定的部分，同时也是最核心的主流部分，更是最容易失去活力和创新力的部分。相反，处于远离中心边缘区域的文化，虽然没有进入主流文化部分，有时却更有活力。边缘区和核心区形成一个互动关系，这种互动成为一个文化的生命力所在。怀海德(Alfred North Whitehead)说:“人类为了表现自己而寻找符号，事实上，表现就是符号”。流行音乐作为一种特殊的文化形态符号，兴起于20世纪，以它特有的符号模式言说我们的情感世界，它也是人们对世界的一种认知方式。流行歌曲，作为一个概念符号最为复杂，尤其在中国文化语境中。它作为边缘区域的一种亚文化对建构整个音乐文化符号域中起到了重大作用。关于流行歌曲的定义，中外学术界对此概念众说纷纭，并随着流行音乐的演变而变化，至今没有一个统一的定义。不过大致有这样三种定义方式:

第一种是把流行歌曲视为音乐本身的类式。1989年出版的《中国大百科全书(音乐、舞蹈卷)》:“流行歌曲(Popular Song)是流行音乐(Popular Music)的一个分支。由于流行音乐的绝大多数载体以歌曲形式出现，‘流行歌曲’也常与‘流行音乐’一词混用。而流行音乐泛指一种通俗易懂、轻松活泼、易于流传、拥有广大听众的音乐;它有别于严肃音乐、古典音乐和传统的民间音乐，亦称‘通俗音乐”。

第二种，是将流行歌曲视作当代文化的一种特殊现象，是商业文化的产物。《音乐百科全书》(1990)这样界定:“流行音乐是商业性的音乐消遣娱乐以及与此相关的一切‘工业’现象。”

第三种，则强调流行歌曲与当代传媒的关系，换言之，流行歌曲为电子传播的后果。2003年版《柯林斯词典》对流行歌曲的解释是:“通过音乐产业，以特殊的发行形式，对大量听众有广泛吸引力的多种多样歌曲。”

三种定义随着历史的发展，在范围上越来越宽泛，同时对产业的强调也越来越明确。但这个定义在中西方文化背景下无论怎么发展，总是以严肃音乐、古典音乐作为对比参照。

西方文化中的古典音乐有着悠久的历史，流行音乐也有着近百年的历史。在西方文化中“流行歌曲”(Pop Song)与“流行的歌曲”(Popular Song)，这两个名词经常被混用。西方音乐学专家菲利普·塔格指出，西方的流行音乐是和西方古典音乐(Classical Music)相对的一种音乐范式，流行音乐通常是面向社会文化中不同群体的歌众发行的，它并不靠书面形式存储和发行，只有在工业化货币经济中才可能成为一种产品。流行音乐具有强烈的文化商品品格:“在资本社会中，理想的状态是依据商业的‘自由’竞争法则，尽可能以最少的产品，用最高的价格，卖给最多的歌众。而古典音乐却通常在学术领域传播，在小范围听众中传播”。

而中国流行音乐研究者曾遂今提出，对流行歌曲应该持有两种认识观和对象观，即广义的流行音乐观和狭义的流行音乐观。广义的流行音乐包含各个历史时期各种类型的大众音乐，时间可以上溯到比现代更远的时期;狭义的流行音乐主要指中国20世纪80年代以来具有时代精神，表现出当代国际共性，吻合社会时尚的要求和传媒需要的歌曲类型，它具有特定风格的类型、节奏的设计、核心的设计、伴奏的形式、演唱的方式、传播的方式、商品的属性等。尽管在中国流行歌曲的发展进程中，这两者还是有着不可忽略的区别。从传统的中国歌曲史开始，尤其是到20世纪，，这个界定变得更为复杂，它也因为音乐符号域的变化发生改变。

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古代音乐中的雅俗分界

我国歌曲的分类，在本质上一直跟随文化的三分法:大众文化(mass culture)、民间文化(folk culture)和高雅文化(highbrow culture)。具体到歌曲中，分为:流行歌曲(pop songs)、民歌(folk-songs)和主流艺术歌曲(art songs)。前两者一直处于边缘区域，被称为“俗文化”，而后者则为中心区域，被称为“雅文化”。这种雅俗二分法，。古代音乐等级森严，孔子提倡“兴正礼乐”，“以乐治礼”，是为了维护社会秩序。西周的“雅乐”是我国第一个完整而成熟的音乐系统。它继承了黄帝的《云门》、尧帝的《大咸》、舜帝的《九韶》、禹帝的《大夏》、商汤的《大濩》，配上周朝的《大武》，合称六代之乐。而《诗经》的雅与颂，是仿照自古以来这些雅乐制作而成，甚至《诗经》中某些源出民间歌曲“风”也雅乐化了。正如解玺璋所论，“雅文化的至高无上的历史地位，首先是一种权力话语的自我确证，然后便是权力话语对多元文化的整合，使之制度化和秩序化。所以说，雅俗的问题本质上是关于文化的等级问题以及表述权力的问题。”

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歌曲的雅俗的对立，在历史上多有记载:雅歌的地位虽被抬到无以复加的高度，却比俗曲难于流行。“阳春白雪”对比“下里巴人”的故事，就是从流行角度来写的:“客有歌于郧中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人，其为《阳阿》《燕露》，国中属而和者数百人;其为《阳春》《白雪》，国中属而和者数十人，引商刻羽，杂以流微，国中属而和者不过数人而已。盖“其曲弥高，其和弥寡”(刘向《新序》)。

刘向的意思很清楚，雅歌“曲高和寡”，流行困难，传习困难，其症结是会雅歌的人太少。古代雅乐，更多的是靠制度承传，所谓的“世世大乐宫”，这与民众代代自发传授俗歌大不相同。在曲谱记载不发达的古代，歌曲要跨越代际相传则更需要大众的自发相传。因此，雅歌失去了传统社会最主要的流通渠道支持，传者少而绝传快。西周雅乐系统，在秦汉之际差不多已经散佚，《汉书·礼乐志》云:“汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律世世大乐官，但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其意。”这既是描写战国后期的“礼乐崩坏”局面，也记载了汉代雅乐的困难处境。

刘赫在《文心雕龙》中也发出类似感叹:“韶响难追，郑声易启”。他认为就连曹操父子的作品也无法再被称为雅乐，他们填词的歌调是俗调但曲的“郑曲”:“至于魏之三祖，气爽才丽，宰制辞调，音靡节平。观其北上众引，秋风列篇，或述酣宴，或伤羁戌，志不出于荡，辞不离哀思，虽三调之正声，实韶夏之郑曲也”。

歌曲的发展方向实际上是从俗到雅，先有民歌，然后才有文人创作的歌曲与赞颂祖先的歌曲，“积风而雅，积雅而颂”，宋代郑樵从《诗经》的“风”、“雅”、“颂”出现的先后次序得出此规律。然而，一旦雅乐成立，就难以承传，于是歌曲又从雅滑落到俗，在流行的机制下，音乐的符号域发生位移。换句话说，歌曲都是雅比俗先散失。到郑樵的时代，实际上古雅乐早已不存在。清代毛奇龄指出“古乐有贞淫而无雅俗”更是从内容角度抹平了雅俗界限。曹操父子三人写的歌虽然配的是俗调但曲，因为年代久远，到汉末也以俗为雅了。两千多年后讨论现代中国歌曲，雅俗之分依然存在，这是中国文化符号本身的分层机制使然，并不是实际流传情况。

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现代音乐中的“流行的音乐”

中国现代音乐研究者倒是不太笼统地使用雅俗这一对社会文化二分术语，而改“雅乐”为新的说法——“艺术歌曲”或“经典歌曲”。

现代音乐研究者对歌曲作出新的分类:一是称作“艺术歌曲”或“经典歌曲”的高雅歌曲，另一个则是非艺术歌曲，或称流行歌曲、大众歌曲等中，一开始就遇到了命名尴尬。

 “艺术歌曲”在西方是承传到今天的传统，是西方经典歌曲的一部分，在中国却不是，它们不是已经失落的中国雅乐经典。“艺术歌曲”在中国文化语境下，定义为:“欧洲18世纪末19世纪初盛行的抒情歌曲，其特点是歌词多采用著名诗歌，侧重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段及作曲技法比较复杂，伴奏占重要地位。”

 “五四”以后，随着中西音乐家的交流学习，西洋唱法，即所谓的“美声唱法”进入中国。西方历史上留下来的经典歌曲，作为一种演唱技艺的训练范本，被部分中国知识分子接受。20世纪早期中国音乐家萧友梅、青主、刘雪庵等摹仿西洋“艺术歌曲”重构中国雅乐作品。但这些中国的“艺术歌曲”由于传播渠道，主要是音乐教育机构，受众范围相对狭小，在中国大众中并没有很多听众，很难说究竟有多大的影响。

在中国20世纪上半段，流行的歌曲实际上可以分为这样两类:一是20世纪30年代，、大众歌曲、救亡歌曲。光未然作词，冼星海作曲，作于1939年的《黄河大合唱》，这样一部艺术性极强的大型史诗式的作品，其中的《怒吼吧，黄河》等歌曲，家喻户晓，广泛流传，，最能反应歌众意愿和情感，被歌众自觉推动的最成功的流行歌曲。只是因为历史的原因，这类歌曲常常以大众歌曲这类带有明确时代特征和启蒙色彩的命名代替。这一类歌曲确切的可以归为“流行的歌曲”。这些歌曲在当时甚至延续至今，依然为大众广泛流传，具有经典的“流行性”。

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二是最接近当今西方定义的“流行歌曲”，即商业化娱乐歌曲。这类流行歌曲在中国20世纪20年代就已出现:1927年，黎锦辉创作的《毛毛雨》(黎明晖原唱)，被誉为“翻开了中国流行歌曲的起始篇章’心二。之所以有这样的界定，并不仅仅在于此歌含有软性爱情内容(不一定是低俗内容:在中国古代民间小调中，有更多比此低俗的民歌)，而在于《毛毛雨》是中国早期商业模式生产和传播的产物。1927年黎锦辉创办的“中华歌舞团”，后改名“明月歌舞团”，在当时中国最早国际化的都市上海，已经采用西方的明星制，唱片发行，巡回演出等现代音乐产业机制，而在这种机制中生产的歌曲也明显融和了当时西方流行音乐的一些风格元素。随着20世纪30,40年代中国电影产业的发展，进一步推动了流行音乐的影响力，50年代后，“流行歌曲”作为资产阶级意识形态的“靡靡之音”在中国大陆绝迹了近30年，而转移到香港发展，。20世纪80年代初，大量的“流行歌曲”回流到内陆，立即赢得人们的广泛欢迎。为避开“流行歌曲”的污点化名称，人们提出了一个更为含混的范畴“通俗歌曲”。由此一连串的术语困惑，开始折磨音乐理论界。与那时候的术语混乱相比，今日的“流行歌曲”一词可造成的困惑，简单太多。

孙羹的《中国流行音乐简史1917 - 1970》一书中，收集了不少讨论“流行歌曲”的相关资料。书中提出，“流行歌曲是通俗歌曲音乐中的一种，它涵盖在通俗音乐之内，而不能代表全部的通俗音乐”，原因在于:“通俗音乐是相对于严肃音乐而言的”。

对歌曲分类本身而言，不用“流行”，而用“通俗”，似乎更清晰。20世纪80年代初开始的中国歌坛颇具影响力的“中国青年歌手大奖赛”，将选手分成三个组进行比赛:美声、民族及通俗，这种三分法，作为唱法分类兼歌曲分类，被人们含混地接受下来。然而，到了90年代初，又重新分为“民通”(民族通俗)与“美通”(美声通俗)两个交叉范畴。到2006年，又分为美声、通俗、民族以及“原生态”四种。但饶有趣味的是，在2006年的中央电视台春节晚会上，出现了美声、民族、原生态，三种不同唱法唱同一首歌的例子。后来这一趋势几乎成为音乐主流。这就引出极大困惑:歌曲分类到底是内容问题，还是音乐风格问题，

还是一个“唱法”问题?所谓艺术歌曲与通俗歌曲作为歌曲分类究竟能否成立?

值得强调的是，“流行歌曲”概念卷入传播方式与普及率，不只是歌曲类式问题。“通俗”，却是一个风格概念，这两个概念有重叠的部分。从黎锦辉“毛毛雨派”开始的流行歌曲，和当代逐渐与世界接轨的作为商业模式生产和流传的流行歌曲，都是当代文化特定语境下的一种特殊音乐类别。 

本文刊载自《贵州社会科学》2015年8月第8期

（本期编辑：要鑫）

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