张晓舟:朝鲜版《楚门的世界》和摇滚版《阿里郎》

大家2020-11-25 11:08:58

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作为一支充满侵略性的饱受争议的乐队,Laibach只不过又干了一件饱受争议然而又令很多摇滚乐队和艺术家眼红的事——恰巧在韩朝冲突之际,在平壤举行了两场音乐会。


我们上升,我们成长

我们行进,我们屹立

我们从未落下

比天空更壮阔

比黎明更辽远

......

从北方和南方

我们来自东方和西方

呼吸如一

生于传说,死于激情

我们大笑

我们的使命是神圣的

看上去这就像是一支朝鲜军歌的歌词,但这其实是斯洛文尼亚摇滚乐队“莱巴赫”( Laibach)的歌,这支已有三十五年历史的老牌乐队最醒目的音乐标签是所谓“军事工业”(Martial Industrial),不妨简称为“军工摇滚”,假如保留其军乐进行曲的基本风格和大部分歌词——只将个别词组如Juche Idea(主体思想)加进去——这首歌可以毫无违和感地变成一首朝鲜革命红歌。

8月20日,某网站以《七夕之际,韩朝如此“约炮”》为题报道韩朝之间的又一轮新冲突。先前是韩方为了报复朝方在韩方一侧埋地雷,恢复了11年未使用的扩音喇叭喊话,而朝方用炮弹对付朝方喇叭。小小扩音喇叭,竟能令金正恩和朴槿惠做出最高军事指令,令双方进入高度军事戒备状态(但随后又很快化解)。如果能堆起高音喇叭,在韩朝边境上搞一场摇滚音乐会想必极酷,但是这么浪漫的好事还是留待未来的Love&Peace一族吧。作为一支充满侵略性的饱受争议的乐队,Laibach只不过又干了一件饱受争议然而又令很多摇滚乐队和艺术家眼红的事——恰巧在韩朝冲突之际,在平壤举行了两场音乐会。这事既出人意料又在情理之中,没有比Laibach更适合充当第一个访问朝鲜的西方现代乐队的了。“约炮”——战争被媒体娱乐化,也是景观社会的一大特征,而Laibach早就身体力行地表现了流行文化的法西斯化以及法西斯的流行化。


所谓“不入暴秦”,是某一类人道主义人士的传统,他们将反极权主义简化为一系列行为洁癖,尤其包括不去他们认定的“极权国家”(但问题是朝鲜本来就不是一个随随便便就能去的国家,更不用说去那儿演出)。Laibach去朝鲜,似乎只能进一步坐实很多人对他们的认知:这支乐队就是一帮法西斯分子,去朝鲜是适得其所同流合污了。

中国的音乐网站简单粗暴地将“法西斯分子”或“法西斯主义”这顶帽子扣在他们头上,比如——“Laibach被视作是一群法西斯分子,他们常常以戎装出现,并且切身履行着德国法西斯的哲学思想。就象Laibach所表述的那样:我们是法西斯分子,就象希特勒是画家一样。”所谓“切身履行着德国法西斯的哲学思想”乃是来自中文世界的对Laibach的可怕歪曲。狂热的音乐爱好者或乐评有时候并不具备基本的美学和哲学常识,他们甚至不知道什么叫反讽什么叫戏仿。Laibach早期的唱片内页中,曾经赫然出现了四把铁斧组成的纳粹符号,从而引起轩然大波,但实际上那是反纳粹的达达艺术家John Heartfield的作品,Laibach是延续和发展了达达艺术家惯用的戏仿手法,并将这一现代主义艺术基本手法融汇贯通到后现代主义世界。关于Laibach的著名表述——“我们是法西斯分子,正如希特勒是一名画家。”——再好不过地说明了对于缺乏幽默感的人来说,要理解一句反讽的话有多困难:他们只看到了第前半句,而不懂得倒过来去理解整整句:只有当你将希特勒视为一名画家而不是法西斯首领,你才会将Laibach视为法西斯分子。


Laibach附属于1980年代斯洛文尼亚新艺术运动(简称NSK),他们后来干脆建立了一个名为NSK的虚拟国家,一个艺术与政治的乌托邦,Laibach的1994年专辑《NATO(北约)》内甚至附有NSK的护照申请表,据说有人真的使用这个护照在斯洛文尼亚成功过境。2006年著名的国歌专辑《Volk》(意为人民)中也有一首NSK的“国歌”。NSK运动见证了从铁托时代到苏东剧变,到南联解体和内战的历史。斯洛文尼亚的左派思想超级大腕齐泽克也是NSK运动的参与者和评论家,齐泽克的某些思想和手法与Laibach异曲同工,但用“恶搞”来形容还不够准确,确切的术语是Over-identification,姑且译为“过度认同”或“过度识别”,它不是单刀直入的、黑白分明的对抗,而是利用固有的历史情境和符号,加以模仿、复制、夸张、改编、挪用、拼贴、反转,这是面对强权的一种真真假假的规避和游击,更是一种巧妙的反抗。而极权主义的强大还在于,它让反极权主义者往往也禁锢于二元对立的思维,而无法理解这种Over-identification的严肃的幽默。Laibach恰恰充分利用了被贴在自己身上的“新纳粹分子、极端种族主义者、政治流氓、恶棍”的可怕标签,因为误读和争议正是Over-identification艺术应有的效果。简单地说,Laibach利用了历史和政治论述中的极权符号,Laibach是斯洛文尼亚首都卢布尔雅那(该城在二战中被德国占领)的德语名字,而他们又经常用德语演唱,并以准纳粹军装或模仿纳粹的造型示人,当然还有杀气腾腾的招牌军乐风格,Laibach通过对极权政治遗产的回收利用,激活了前卫艺术和左翼政治的双重挑衅。Laibach成立于铁托去世的1980年,1982年他们在一份纲领中便已经清晰地道出了自己的基本艺术观念:“每种艺术都臣服于政治操控,能说这种操控本身语汇的艺术除外。”对此,1993年齐泽克还有一篇开宗明义的论述,题目就叫《为什么Laibach和NSK不是法西斯主义者?》。

极权的加冕,摇滚的假面。这是一支刻意选择暧昧和矛盾的乐队、一支游走于悬崖边缘、以横跨一座座深渊为乐的乐队,现在,神秘的朝鲜,又成了他们的战利品。

问题仍然是:朝鲜政府为什么会邀请这么一支这么有思想有争议的西方乐队去演出?


假如Laibach真的是新纳粹分子和极端种族主义者,金正恩以及他的幕僚才不会让他们来朝鲜演出。显然朝鲜官员们也不可能理解这种Over-identification行动美学。最表面的因素,是这支斯洛文尼亚乐队身上强悍的压迫的整齐划一的极权美学——瓦格纳式宏伟歌剧和格里高利圣咏裹挟下的军乐进行曲和舞曲,推动着一个雄浑的超低音男声滚滚向前——这种直观的冲击力,对朝鲜官员来说恐怕并无违和感——甚至颇有亲切感。但更直接的判断还是来自歌词,Laibach的作品一以贯之充满了对从北约到美国的西方强权的质疑和批判,如果说有些表达还稍嫌隐晦,那么再缺乏鉴别力的官员,也能从那张国歌专辑中读解出反对西方列强的明确信息,比如在深沉豪迈的德国国歌末尾,Laibach冷冷地质问:“你以为自己还办得到吗,德国?”;他们还讽刺英国:“你依旧相信自己是上等的,而其他国家是下等的”;对美国则几乎是做出了末日审判——“美利坚,这残酷的监狱。美利坚——历史的终结,时代的终结,家族的终结,罪恶的终结”。在去年的新专辑《Spectre(凶兆)》中,他们宣布:“欧洲在分裂。战争不在,我们怀疑和平,上帝缺席,我们向警察祈祷。”

但是反西方的西方乐队或者反美的美国乐队满坑满谷,为什么会轮到这几个斯洛文尼亚人?只能说有志者事竟成,Laibach图谋已久。


Laibach之所以能杀入朝鲜,全靠经理人Morten Traavik在朝鲜的人脉,他早就充当了西方音乐在朝鲜的传播者,他曾经在一个音乐学校介绍了挪威老牌摇滚乐队A-ha 的一首金曲《Take On Me》,此后不久一个朝鲜少儿手风琴乐团翻玩了这首歌,这个视频在Youtube上引起轰动。朝鲜人最熟悉的西方电影和西方音乐当属《音乐之声》,该片以二战反法西斯为故事背景,对朝鲜来说是罕见的政治上无懈可击的美国电影。需要说明的是,2013年,Alexander Liebreich指挥的慕尼黑广播交响乐团访问过平壤,朝鲜并没有对西方音乐采取闭关排斥的态度,只不过从《音乐之声》到交响乐顺理成章,跨到摇滚乐这步子迈得就有些太大,但Laibach之所以能成功进军朝鲜,正是利用《音乐之声》暗度陈仓。

Laibach招牌的Over-identification式翻唱,搞过滚石和披头士,搞过韦伯(Andrew Lloyd Webber)和巴赫 .......现在轮到《音乐之声》也顺利成章。结束朝鲜之行后,Laibach乐队的 Ivo Saliger向美国《滚石》杂志透露此次他们翻玩了《音乐之声》的四首金曲:《哆咧咪》、《雪绒花》、《攀登每座山峰》,以及主题曲《音乐之声》。尽管这种翻玩是古怪的,但毕竟属于朝鲜人最熟悉的外国歌曲,也只有这熟悉的旋律,才能让朝鲜观众轻轻晃动一下脑袋。沿袭翻唱国歌的概念和手法,Laibach原本还准备翻玩三首朝鲜歌,其中有两首红歌《生死荣耀》和《我们去白头山》,但没有通过官方审批——他们显然无法接受一个冷峻的超男低音用英语来翻唱自己雄赳赳气昂昂的革命战歌(您尽管胡搞别人的红歌国歌去,但别玩到咱头上),最终只允许翻唱著名民歌《阿里郎》。作为音乐元素的阿里郎民歌并不稀奇,朝鲜族摇滚歌手崔健在《舞过三八线》一歌中就用过阿里郎旋律动机。据说这次Laibach版的《阿里郎》是结合了七十年代日本的泡泡糖音乐节奏和实验电声,结合了吉他和朝鲜传统乐器。对朝鲜人来说这未免有些过于刺激了,好在女歌手Mina看起来是完全正常的:一个圣洁的女声,而且她还身着朝鲜传统服装,从而缓和了Laibach的锋芒,给Laibach披上了美丽的外衣。Laibach招牌的视频——充满裸体以及战争画面——当然不可能通过审查,不过朝鲜人很习惯火箭发射的画面,Laibach有可能在演《The Final Coundown(最后的倒计时)》时用了这样的画面,这是Laibach翻玩瑞典乐队Europe的七十年代名作,没准朝鲜人会从中获得对其核弹乃至太空计划的鼓舞。


Laibach还翻玩了披头士的《Across the Universe(跨越苍穹)》,那是约翰·列侬沉迷于印度宗教和灵修时写的一首歌,BBC一篇分析文章中曾指出这首歌在朝鲜会带来的意味:越是艰难时世,朝鲜人就越是需要宗教信仰。但这位分析家想得未免太多了,难道主体思想不可以是一种准宗教信仰?Laibach通过《滚石》杂志澄清关于朝鲜的一些传言,Ivo Saliger指出:“他们没吃自己的小孩,没有犬决,没有食物匮乏造成的饥荒。”他还宣称大麻在朝鲜是合法的——听起来不可思议,但这早就是旧闻了,美国一位记者前年访问朝鲜时从菜市场轻易买到了大麻。 Ivo Saliger还声称去朝鲜比去美国容易。至少对部分外国人来说,情况确实如此。但是千万别以为Laibach被朝鲜官方的周到接待所蒙蔽和软化,从而为其背书。Laibach依旧不改其反讽口吻:“平壤是个休闲城市,很舒适,适于散步——当然,如果他们让你散步的话。”他们在朝鲜受到了五名朝鲜工作人员的悉心接待——但显然,监控也是接待工作的一部分,因此,他们“不能行动太自由”,更不能在晚上消失。

Laibach用“一场集体的楚门秀”(《Truman Show》,没错,就是金凯瑞主演的那部著名的好莱坞电影)来形容朝鲜。

然而,斯洛文尼亚艺术家将朝鲜官方和普通人、将政治社会制度和朝鲜人民做了划分,Ivo Saliger用“最闪光的珍宝”来形容那里的普通人。他还提到朝鲜的广场舞(“没有阅兵,街道和公园到处是跳舞的人”),并宣称最难忘的是街上的女交警——像一个自动机器仪式。不过,尽管他用”laugh、smile、joke a lot “来描述朝鲜人的状态,我们还是无法通过Laibach音乐现场的照片和视频领略到这种迷人的状态,朝鲜观众在音乐会上的神情状态只能说是迷惑不解和浑浑噩噩,个别人甚至是昏昏欲睡。

与此同时,据报道朝鲜官方依旧加紧对于“资本主义书籍和音像”的管控,Laibach的来访并不意味着文化和意识形态的开放政策,更多的只是一种外交形象工程——类似于邀请篮球巨星罗德曼来访——因此所有的驻平壤外交使节都受邀参加Laibach音乐会(但叙利亚大使抱怨音乐会太吵,对他完全是折磨,估计这位大使先生也会嫌isis的炮火太吵吧)。

▲欣赏Laibach音乐会的朝鲜观众

这难免令人联想到七十年代末八十年代初的中国,文化和意识形态开放的进程,也伴随着对于“精神污染”的防范乃至”清除“。当时北京有一支名为“大陆”的外国人乐队,影响了崔健等第一代中国摇滚乐手,最近该乐队主脑大卫·霍夫曼在接受采访时指出,当时官方接触到台湾流行音乐,也考虑到大陆也要发展流行音乐(用现在的话来说是”发展软实力“),而东方歌舞团当时就有这个功能。或许朝鲜官方也是将Laibach的来访当做促进音乐学院的现代音乐教育的一个契机。

朝鲜,乃是一面充满历史时间差的古老镜像。当年中国人面对西方音乐时的现场状态,一开始也是懵懵懂懂,手足无措。第一个进入中国大陆的西方现代音乐团体,严格意义上说是法国电子音乐家雅尔(Jean Michel Jarre)和他的乐队,他1981年访问京沪的时候,中国的媒体和音乐学院还在隔三差五地批判“黄色歌曲”——尤其是堕落的资产阶级音乐,但他们实在不懂如何面对那一大堆古怪的电子合成器,雅尔的音乐被当做和保罗莫里哀的轻音乐差不多的玩意儿,更重要的是,雅尔当时肩负着中法外交文化交流的使命。雅尔的中国音乐会有声情并茂的主持人,不仅是报幕还有讲解,在上海时主持人甚至喊“请上海的观众随着雅尔先生的音乐节奏热烈地鼓掌!”——观众似乎是木偶,需要有人提线才会动。但从后来出版的纪录片看,中国的年轻观众还是慢慢被点燃了,他们的脸上充满了饥饿感。崔健至今仍念念不忘那场演出,宣称那是他在北京看过的音响效果最好的一场演出。到了1985年威猛乐队来访,中国的观众依旧安静得让乐队不适,但他们的脸上还是充满了饥饿感,其中有一位16岁的护理专科学校学生,叫窦唯。而仅仅时隔三年多,崔健在北展举行石破天惊的第一次个唱,音乐刚一起观众就发疯地从座位上冲到舞台前面。


毕竟当时中国开放的大门已经完全打开,不可遏制。而朝鲜如今还没有真正打开国门,因此在摇滚音乐会上,你也丝毫看不出观众脸上有压抑而亟待爆发的那种精神饥饿感,虽然演出结束他们也集体起立热烈鼓掌,但那更像是一种“自动机器仪式”,Ivo Saliger称观众鼓掌或许也是在庆贺“演出终于结束了”。

Ivo Saliger为朝鲜稍作辩护说:“朝鲜人准备对外开放,但他们想慢点来,以他们自己的、迥异于中国的方式。”但究竟怎么来,又如何慢点来?迥异于中国的方式,是否就是派一个主管体育的官员来北京参加阅兵式?

我们很容易从嘲讽朝鲜来获取一种上了瘾的优越感,这甚至已经成了某种种族歧视。郑大世在南非世界杯上泪流满面的形象,被很多意见领袖视为被洗脑的爱国主义空心人。但何妨也将之视为一种久经高压密封的潜能,亟待爆发?Laibach依旧给予朝鲜人民以最大的善意或者说期待。那是后共产主义世界一个巨大的悬念。

金正恩还年轻,而卡斯特罗老了。他的弟弟劳尔已经访问过梵蒂冈,马上教皇就要再度访问古巴,古巴已经开始修建革命以来的第一个教堂,而古巴和美国已经建交。我预言Laibach的下一个目标将是古巴。

然而Laibach恐怕只能在香港演唱中国国歌,去年3月他们确实去过香港演出。

那张国歌专辑中最受欢迎的是俄罗斯国歌,因为Laibach启用了童声合唱展示了俄罗斯民歌的永恒魅力,有别于对待西方帝国主义列强的直露批判态度,在演绎俄罗斯国歌时Laibach要含蓄得多,表现的是一种无边无际的悲伤,或者说是给俄罗斯帝国送上一首哀歌。而《义勇军进行曲》(命名为《Zhonghua》)则被赋予一种奇异的张力,低沉的“march on,and on and on and on ”取代了激昂的“前进前进前进进”,悲壮的歌词生出了一丝喜剧感,但随即女声又用中文唱出一种暗含悲伤的旧时代上海滩风情。

Laibach始终站在资本主义与共产主义、西方与东方的十字路口,在《Volk》专辑中,他们给斯洛文尼亚国歌一个更宽泛的命名:泛斯拉夫主义,他们远不仅仅是在捍卫斯洛文尼亚,也借此反思泛斯拉夫主义在世界历史中的命运,甚至还特别以此献给波兰——那个历史上在东西方的夹缝中一再被撕裂的国度。

Laibach成功地结合了二十世纪早期的前卫艺术和未来主义,以及极权主义美学,将之融入了后现代流行音乐文化,他们是无孔不入的摇滚游击队员,是成功的喜剧赢家,但绝非批判一切打倒一切的虚无主义者,他们的作品中依然流淌着一股乌托邦情感,他们的作品和演出,依然是一幅乌托邦启示录的壮景。

本文开头引用的是Laibach新专辑的主打歌《The Whistleblowers》,这歌一开头便传来动人的口哨声,whistleblowers既是“吹口哨者”又是“揭发者”。显然,这首歌与齐泽克的著名演讲《监视与揭发者(Surveillance and whistleblowers)》有关,这是斯诺登时代的挽歌——但也是战歌。齐泽克和Laibach提醒我们:一个无处不在的全球圆形监狱,是从朝鲜那样的传统极权社会,横跨到美国这样的超级反恐监控社会。

《The Whistleblowers》的MV是一个更完美的表达:自动机器仪式般的少儿体操,义无反顾的集体主义铁律,被枪击碎的花盆——但最终,花盆仍然长出了花和叶。而在Laibach版本的“斯洛文尼亚国歌”中,他们也曾经袒露了这种乌托邦英雄主义气概——

“让石头裂开,大地震动,让暴风雪咆哮,让自由升起。”




作者:张晓舟
腾讯·大家专栏作者,乐评人,足球评论员,大众文化和媒体研究者,著有《死城漫游指南》等书。

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